Dante e il mondo arabo

(tratto dal discorso tenuto al Consolato Generale d'Italia a Casablanca il 30 ottobre 1989 in occasione delle celebrazioni del Centenario della nascita della "Società Dante Alighieri")

Mahmoud Salem Elsheikh

Ero appena un ragazzino quando, camminando in piazza dell'Opera al Cairo agli inizi degli anni '50, mi incuriosì, su una bancarella, un librettino intitolato a Savonarola. Ignoravo naturalmente allora chi fosse Savonarola. Nell'introduzione del librettino, un saggio scritto in arabo nel 1947 da Hassan cUthman, l'autore si rammaricava dello scarso interesse del mondo arabo per la lingua e la letteratura italiana, pressappoco in questi termini: "Noi in Egitto e nell'Oriente arabo non conosciamo quasi nulla che meriti di essere ricordato su quel grande secolo che fu il Rinascimento ... Non so proprio fino a quando continueremo ad ignorare un settore di studi che per molteplici ragioni dobbiamo invece coltivare ... E' doveroso interessarci del patrimonio culturale italiano con particolare riguardo al Rinascimento in quanto l'Italia fu la culla in cui si cristallizzarono le culture greca e latina, irradiatesi successivamente in tutta l'Europa. Ritengo, così come lo ritengono alcuni miei colleghi, che diversi siano i sistemi atti a suscitare un interessamento per la cultura italiana in generale e per l'epoca del Rinascimento in particolare, includendo tali studi fra i corsi degli Istituti Superiori egiziani, rendendo più varia la specializzazione dei borsisti egiziani in Italia, sì che comprenda, oltre a Belle Arti, materie letterarie e scienze storiche e politiche, creando un' Associazione che riunisca gli studiosi di quella imponente cultura e ne coordini l'attività nel campo della scultura, della pittura, delle traduzioni e pubblicazioni in genere, ed infine curando la pubblicazione di un periodico di studi italianistici. Noi non dobbiamo orientare i nostri studi verso una determinata cultura europea ad esclusione di altre, ma coltivarle tutte, quella italiana in modo particolare, perché rappresenta il saldo pilastro su cui poggia la civiltà moderna".
Queste erano le condizioni degli studi italiani nell' Oriente arabo verso la metà del secolo, anche se già nel 1919 la clamorosa tesi impostata dall'eminente islamista spagnolo Miguel Asín Palacios nella sua ben nota Escatología musulmana en la Divina Comedia aveva galvanizzato l'entusiasmo di alcuni scrittori arabi per il rapporto fra Risalat al-ghufran (Epistola del perdono) del poeta e pensatore cieco di origine siriana Abu 'l cAla' al-Macarri (m. 1057) e la Divina Commedia. Non è certo questa la sede adatta per ripetere, sia pure per sommi capi, l'affascinante e rivoluzionaria tesi che vi impostò lo studioso spagnolo e le conseguenti polemiche che quel saggio scatenò sia nel mondo arabo sia fra i dantisti. Mi sia solo consentito di sottolineare che, mentre già nel 1904 l'erudito libanese Sulaiman al-Bustani, nella sua prefazione alla traduzione in versi dell'Iliade, poteva permettersi di affermare che "Al-Macarri con la propria opera aveva percorso Dante e Milton in fatto di estro immaginativo", i rapporti concettuali e strutturali supposti dall'Asín fra il viaggio d'oltretomba del Macarri e il poema dantesco sono ormai suffragati da riscontri scientificamente puntuali e probanti da non permettere più il benché minimo dubbio sulla conoscenza di Dante del Libro della Scala.
Come si vede, l'impatto fra Dante e il mondo arabo non è stato inizialmente il risultato di un'esigenza a prevalente carattere erudito ma piuttosto uno stimolo al confronto, stimolo in cui ebbe forse parte preponderante - e non poteva essere diversamente - quel più o meno legittimo etnocentrismo culturale, capace di inebriare alcuni studiosi del mondo arabo, indotti spesso, per euforia nazionalistica, a enfatizzare la tesi dell'islamista spagnolo o ad alterarne lo spirito.
Il primo tentativo serio di avvicinare Dante al mondo arabo avviene, manco a frla apposta, proprio sotto gli auspici del Comitato della "Dante Alighieri" del Cairo. Nel 1930 infatti, sotto gli auspici del detto Comitato cairota, Taha Fawzi pubblica un volume in cui traccia un profilo biografico dell'Alighieri, una sobria e puntuale analisi delle opere minori ed un garbato riassunto delle tre Cantiche della Commedia. Contemporaneamente cAbbud Abi Rashid, un libanese naturalizzato italiano dopo il suo trasferimento da Beirut in Libia, dove occupò la carica di Capo interprete dell'allora R. Ufficio Fondiario di Tripoli, pubblica a Tripoli (1930-33) una versione in prosa araba della Commedia. In questa traduzione, resa quasi illeggibile per le molte chiose sovrapposte e intricate, i nomi di Maometto e di Ali non figurano nel fosco quadro del canto XXVIII dell'Inferno. Qualche anno più tardi, l'avvocato transgiordano Amin Abu Shacr pubblica a Gerusalemme nel 1938 Giahim Danti ("L'Inferno di Dante") e, per evitare lo scoglio del canto XXVIII, si limita ad un brevissimo sunto di poche righe.
A condurre una traduzione araba della Commedia direttamente sul testo italiano ci pensa l'indimenticabile Hassan cUthman, fervido sostenitore della cultura italiana e autore fra l'altro del saggio citato sul Savonarola. Grazie al sapiente e paziente lavoro di quasi 40 anni, Hassan cUthman è riuscito a cogliere in generale l'essenza del pensiero dantesco e, cosa importantissima, a trasmetterlo agli arabi. Ma anche in questa pregevole traduzione lo studioso egiziano ritenne opportuno eliminare dal testo arabo quei versi del canto XXVIII dell'Inferno che avrebbero urtato la succettibilità degli ambienti musulmani, adducendo le seguenti giustificazioni: "Ho eliminato da questo canto, in quanto li ho ritenuti inadatti alla traduzione, i versi sul Profeta Maometto nei quali Dante è incorso in un grossolano errore, influenzato da quanto in quell'epoca era opinione comune del volgo sul grande Profeta: l'Occidente non poteva allora valutare appieno l'autentica missione dell'Islam, né comprenderne la celeste saggezza. Ciò tuttavia non impedì a Dante ed ai suoi contemporanei di apprezzare la civiltà islamica e di avvantaggiarsi dei suoi rapporti che furono elemento operante nel passaggio del mondo occidentale dal Medioevo al Rinascimento, e quindi all'epoca moderna".
Ma se i traduttori e gli studiosi arabi hanno le loro ragioni, peraltro ampiamente giustificate, di omettere dalle loro versioni arabe l'episodio relativo a Maometto, i commentatori italiani non brillano certo per chiarezza di idee nelle loro chiose a quel tanto dibattuto canto XXVIII dell'Inferno. Tanto per cominciare, nessun commentatore ha fornito tuttora una accettabile spiegazione del perché del brusco cambiamento di tono e di ritmo del XXVIII canto rispetto al canto precedente, soprattutto rispetto alla conclusione, nella quale il tono è propriamente narrativo, direi quasi 'referenziale': quattro versi che, pur articolati in un unico periodo, si giustappongono allineando, uno dopo l'altro, quattro 'informazioni': la partenza dei due pellegrini dall'ottava bolgia, il luogo fisico del passaggio, la collocazione 'geografica' di tale luogo di passaggio, la colpa di coloro che abitano la nona bolgia:

Noi passamm' oltre, e io e 'l duca mio,
su per lo scoglio infino in su l'altr' arco
che cuopre 'l fosso in che si paga il fio
a quei che scommettendo acquistan carco.
Inf. XXVII, 132-36

Così come nessun critico è mai riuscito a offrire una motivazione convincente e plausibile dell'abbondanza di rime difficili e aspre ("rimas caras"), non solo quelle in -ozzo, -ulla, -ugia, -acco, -isma, -dica, -ozza, -eggia, ma anche quelle in -olte, _oglia, -ardo, -etto, -arlo, -armi, -iglia, -erse, -osca, -atta, _esta, -orti, che danno all'intero canto una carica fonica irta e segmentata, che sottolinea la brutale aggressività delle immagini. Analogamente si devono ancora spiegare i motivi della ricerca sicuramente intenzionale e quasi capziosa di vocaboli rari e solleticanti, di timbro per lo più "comico" e grasso, al limite della volgarità, che non si riducono certo a dilacco, accisma, mezzul, lulla, pertugia, minugia, trangugia (che deve la sua fortuna proprio a Dante), ciuffetto, risma etc. Accanto alla scelta delle parole va registrata la frequenza delle allitterazioni, dei cozzi di lettere ribattute che esercitano lungo tutto il corso del canto la medesima funzione che alla fine rivestono le irte, schioccanti rime già ricordate. E di pari passo con tutte queste ricercatissime alchimie verbali la meditata serie delle rispondenze strutturali e delle simmetriche scansioni delle scene.
Tra i canti della Commedia il XXVIII dell'Inferno risulta fra i più letti e più chiosati da critici e dantisti. Elencare qui tutti i commentatori, antichi e moderni, sarebbe oltre modo noioso; ci basta ricordare oltre alle letture del De Sanctis, del Croce, dello Zingarelli, del Vandelli, del Sapegno e di altri critici di altissima levatura, le interpretazioni sottili e suggestive di Vittorio Rossi e di Attilio Momigliano. Il Rossi, seguito poi dal Momigliano, riteneva di scorgere nei personaggi di questa bolgia figure psicologicamente complesse, tragiche e comiche a un tempo, insistendo su quel che di grottesco o quasi buffonesco nel personaggio di Maometto. A questa interpretazione, accettata quasi evangelicamente dalla quasi totalità dei critici fino al 1956, si opposero prima il Grabher poi il Fubini, seguiti da uno stuolo di lettori e di esegeti, come il Crescini, il Paratore, il Vittori, il Mazzoni, il Ferretti, il Giannantonio, l'Esposito, il Soprano, il Montanari e, molto recentemente, anche da Mark Parker, tanto per citare i più noti fra i dantisti che si cementarono ultimamente nel tentativo di interpretare questo canto.
Con Mario Fubini, sono state messe da parte "tutte le fioriture psicologiche che lettori moderni son venuti intessendo intorno a questo o a quel personaggio, a questo o a quell'episodio", e si è tornati, giustamente, a pensare alla fisionomia dell'intero canto, ossia all'entità "canto" com'è intesa da Dante. Ed è sulla strada tracciata dal Fubini che i commentatori hanno versato fiumi d'inchiostro e riempito chilometri di carta. Ma la struttura, o, meglio, la costruzione del canto deve essere ancora tutta smontata e spiegata.
Solitamente si sostiene che l'episodio di Maometto, in cui la violenza realistica della rappresentazione tocca uno dei suoi culmini in tutta l'opera di Dante, sia ispirato esclusivamente all'immagine che di Maometto aveva tracciato la leggenda in Occidente, argomento magistralmente analizzato da Alessandro D'Ancona nel secondo volume dei suoi Studi di critica e storia letteraria, Bologna 1912. Secondo noi, chi avanza questa tesi più che giustificare l'operato di Dante, inconsapevolmente, lo scredita, evidenziando due aspetti del tutto estranei, o, meglio, sconosciuti del comportamento e della personalità del fiorentino:
1. Dante cade in un errore grossolano, ignorando che Maometto fosse un Profeta e Messaggero di Dio, nonostante la fama e il rispetto di cui godeva Maometto anche da parte di giuristi insigni come il Boncompagni che nel Duecento, nella vicina Bologna, ricordava il Profeta fra le fonti giuridiche nel De origine iuris;
2. Dante inserisce intenzionalmente l'episodio, all'interno di un canto irto e tortuoso, con la sola intenzione di lusingare qualche suo contemporaneo, assetato di vendetta contro quell'invidioso e malvagio prete, anzi cardinale, che scatena lo scisma per rancore della mancata elezione al papato, o per soddisfare altre sue basse passioni.
In tutte e due le ipotesi Dante dimostrerebbe limiti e debolezze inconsueti, assumendo per di più un atteggiamento quanto mai negativo e oltraggioso nei riguardi dell'Islam. Tuttavia non si capisce perché Dante l'averroista, stimatore della cultura arabo-islamica, uomo solitamente indulgente, abbia voluto fornire di Maometto l'immagine più sozza e più realista della Commedia.
Che Dante fosse incorso in un banale errore o ignorasse che Maometto fosse un Profeta e Messaggero di Dio, non è opinione affatto credibile, se non altro perché sarebbe lesiva per la sua intelligenza ed offensiva per il suo alto ingegno. Né tantomeno risulta facilmente accettabile il fatto che Dante avesse voluto scendere a quel bassissimo livello, sì da offrire quel carname dilaniato (introdotto da una volgarissima similitudine) solo per appagare il desiderio di qualche contemporaneo assetato di sangue saraceno. In questa sede noi vogliamo avanzare una ipotesi quanto mai suggestiva, ma probabilmente più aderente a quello stato psicologico che potremmo chiamare "sindrome del debitore". E' senz'altro un luogo comune, particolarmente nella letteratura umoristica: la violenta antipatia che caratterizza il personaggio del creditore. Colui verso il quale si è in debito è sempre, e con una costanza impressionante, persona odiata; particolarmente se il creditore, come in questo caso, è un corpo estraneo, rifiutato dalla coscienza della collettività, odiato e osteggiato dalle stesse istituzioni politiche, sociali, culturali e religiose. Anzi, l'accanimento contro il creditore in queste condizioni diventa un dovere quasi morale e un obbligo per la sopravvivenza in quella società. Nel trattamento atroce, crudele, volgare e violento, anche nel linguaggio, che Dante riserva ingiustificatamente al Profeta Maometto, di cui peraltro non rivela la vera identità, ma lo accomuna ad un oscuro e altrimenti ignoto personaggio, il novarese fra Dolcino, ci sembra si possa insinuare un sospetto di "sindrome del debitore". Quanto deve l'Occidente all'Islam? E quanto deve lo stesso Dante alla cultura arabo-islamica?
Dante comunque non risparmia dal suo Inferno chiunque si sia avvicinato alla cultura arabo-islamica; basti ricordare la sorte di Michele Scotto (Michael Scott), il filosofo e scienziato scozzese celebre per le sue traduzioni dall'arabo in latino di parecchi libri dello Stagirita e di un compendio aristotelico di Avicenna e per i suoi studi di alchimia, condannato alla quarta bolgia dell'Inferno, quella degli indovini, dove i dannati hanno la testa capovolta e con passi lenti e stentati camminano all'indietro:

Quell'altro che ne' fianchi è così poco,
Michele Scotto fu, che veramente
de le magiche frode seppe 'l gioco.
Inf. XX, 115-17

Nemmeno papa Silvestro II (Gerberto il Franco), reo di avere frequentato la cultura araba "fonte di tutti i mali", sfugge al duro giudizio di Dante, che lo ricorda addirittura come consigliere di frode:

Ma come Costantin chiese Silvestro
d'entro Siratti a guerir de la lebbre ...
Inf. XXVII, 94-95

Del resto anche a Bertran de Born, signore del Castello di Hautfort in Guascogna, poeta provenzale del XII secolo, ricordato da Dante nel Convivio (IV.II) tra i più grandi uomini degni di onore e nel De Vulgari Eloquentia (II.2) tra i grandi cantori della lirica eroica, Dante infligge, alla fine dello stesso canto XXVIII, la mutilazione più straordinaria di ogni altra e, aggiungiamo, più di ogni altra atroce e sconcia. Anzi, sembra che l'architettura di tutto il canto, nella sua progressione di scenari orrendi di "sangue e piaghe", porti volutamente a culminare nella rappresentazione di Bertran de Born. Anche qui, come nell'episodio di Maometto nulla ricorda il poeta provenzale della sua poesia eroica, dei suoi serventesi, ma solo di una presunta colpa scismatica che, francamente non giustifica in nessun modo quella terribile pena del contropatimento.
Qui ci chiediamo, e ci sembra che la domanda sia d'obbligo, quali sono i reali motivi che hanno spinto Dante a raffigurare in questa raccapricciante e esemplare mutilazione il tanto celebrato e lodato cantore delle armi del De Vulgari Eloquentia. Più di un critico ha voluto vedere nel canto XXVIII dell'Inferno un canto epico. Ma basterà l'insistenza dell'esordio sullo spettacolo raccapricciante dei campi di battaglia gremiti di cadaveri e di ossami e la chiusa, ricollegata simmetricamente all'esordio nell'eccezionalità dello spettacolo, a dimostrare il carattere epico del canto? Noi invece vediamo nell'accanimento di Dante contro il poeta provenzale lo stesso motivo psicologico che abbiamo supposto per Maometto. Dante non è cantore di armi, non è poeta epico e, se è vero che avesse tentato di fare della poesia epica in cinque canti dell'Inferno, dal XXVI al XXX, come asserisce qualche insigne critico, Bertran de Born, stimatissimo poeta delle armi, è stato certamente una fonte preziosa e un modello a cui si è ispirato Dante. Ed è in questa chiave che si scatena nel meccanismo del fiorentino quello stato di rabbia e di ira contro il "creditore". Comportamento identico e, se si vuole, anche simmetrico con quello dell'esordio con Maometto.
La nostra è ovviamente una mera ipotesi, una delle tante avanzate nel tentativo di gettare luce su questo oscuro e intricatissimo canto; una ipotesi tutta ancora da discutere, da vagliare e da verificare. Ma è soprattutto un invito agli amici arabi di accantonare quel senso di frustrazione e di offesa che finora ha caratterizzato la loro reazione alla lettura del canto XXVIII dell'Inferno. E' un invito a vedere in quell'episodio, non l'offesa recata al Profeta, ma lo stato di inferiorità di Dante che egli stesso, per inconscia ammirazione e per intima gratitudine, lascia trasparire dalla noncuranza e perfino dall'ironia dell'atteggiamento del Profeta e più ancora dalla fierezza della sua risposta, spavalda e insieme superba:

... "Or vedi com'io mi dilacco!
vedi come storpiato è M a o m e t t o!"

La posizione del nome, alla fine del verso, suona alto in tutta l'imponenza della sua larga sillabazione, e suscita infiniti significati. Ma questi due versi, secondo noi, suggeriscono una sola interpretazione: "Saziati pure la vista del mio carname; ma ricordati chi sono io: M a o m e t t o, qui non fiaccato dal martirio, su in terra venerato da milioni di uomini, che riempiono il mondo con la loro fede e il loro sapere".
Il canto XXVIII dell'Inferno, non è uno dei grandi canti su cui domina senza contrasto una poderosa e complessa figura di vita. E', fra i canti popolati di molte figure, uno dei più sottilmente e saldamente architettati. Dopo averlo però ricondotto al suo assunto etico-retorico, dobbiamo riconoscere che il canto è una grande prova dell'arte di Dante, di quel Dante che non diremo col De Sanctis più poeta che artista, bensì col Fubini, prima ancora che poeta, artista sommo di un'arte differente da quella del classicismo rinascimentale.

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