La sperimentazione teatrale tunisina contemporanea:

Taoufik Jebali e i suoi percorsi di ricerca

Paola Benaglia

Pubblicato negli Annali di Ca' Foscari (Rivista della Facoltą di Lingue e Letterature Straniere dell'Universitą di Venezia), XXXVII, 3, 1998, Serie Orientale 29.

 

Tawfiq al-Gibali , nato a Ksar Hellal in Tunisia nel 1944, è drammaturgo, regista, attore , animatore culturale, collabora a riviste letterarie e programmi radiofonici . Inizia la sua attività artistica nella seconda metà degli anni Settanta, quando si affianca al Nouveau Théâtre, la prima compagnia teatrale indipendente tunisina nata nel 1976 . Il gruppo si caratterizza per serietà professionale, coscienza critica costante e coraggio nel disfarsi delle istanze ufficiali , in un lavoro che predilige la tematica del potere, l'uso del dialetto e la creazione collettiva .
Seguendo l'esempio del Nouveau Théâtre, nuovo rispetto all'avanguardia occidentale così come al teatro tunisino contemporaneo, si formeranno nel Paese molte altre compagnie private, come il Théâtre Organique, il Théâtre Triangulaire, il Théâtre des Marionnettes, la compagnia Daydahana . Tra di esse riscuote particolare successo il Théâtre Phou: lo stesso Jebali partecipa alla sua fondazione nel 1979 , e scrive per questo gruppo il testo Tamthil Kalam (1980), formato da sette sketches esilaranti che descrivono la vita quotidiana locale . La pièce è accolta favorevolmente dalla critica e dal pubblico perché "esce dai sentieri battuti" .
La personalità del Nostro comincia a spiccare individualmente nel clima di effervescenza teatrale tunisina dei primi anni Ottanta . Dopo alcune esperienze cinematografiche , nel 1983 fonda insieme a Mohamed Driss la società di spettacolo Sinimmar, che è anche casa editrice orientata alla pubblicazione di opere teatrali; il gruppo si dedica al teatro d'essai e segue il Nouveau Théâtre nel trattare le difficoltà attuali della società tunisina, ma se ne distanzia per il ricorso preciso a quello che viene chiamato dalla critica "simbolismo ermetico" . Nel 1985 Jebali fonda El Teatro, spazio autonomo di creazione e animazione, sala di spettacolo e galleria d'esposizione nel centro della capitale, nonché troupe molto attiva nel Paese e all'estero . Con questa compagnia lo scrittore allestisce le sue opere: Mudhakkirat Dinasur (1987), ispirata a Dialoghi di esiliati di Bertold Brecht, incontro-scontro verbale tra due personaggi che ritrovano il senso originario della parola e della propria identità; Hadir bi l-niyaba (1989) ha per protagonista un uomo alienato da se stesso, con una personalità dissociata in tre sfere interpretate sul palco da altrettanti attori; Klem el-lil (1989), una serie di sketches di volta in volta aggiornati nel tempo, che ritraggono in modo vivace la realtà del Paese con un linguaggio simbolico; Femtella (1992), spettacolo senza testo né movimenti concepito per provocare il pubblico mostrando l'esistenza di un teatro non convenzionale; Wayl li l-mumaththilin (1994), libero adattamento di Paradoxe sur le comédien di Denis Diderot, difende la tesi che afferma indispensabile l'impassibilità dell'artista ai fini di una valida realizzazione drammatica, inattuabile se si lascia libero corso alla propria sensibilità.
Nel settembre 1995 la giuria del festival del Teatro Sperimentale del Cairo premia Klem el-lil come miglior spettacolo: Taoufik Jebali viene così ufficialmente riconosciuto tra i valori più sicuri della scena magrebina e araba . Da allora è nell'occhio del ciclone , figura emblematica e di grande rilievo del teatro tunisino che egli arricchisce in modo determinante dal punto di vista linguistico e formale .
* * *
Taoufik Jebali definisce il teatro "una dinamica individuale che si esprime di momento in momento", contrapposto al teatro tradizionale e soprattutto al dramma basato sul conflitto interpersonale . Il suo è dunque un teatro che, volendosi dare al presente, rifiuta le regole e i discorsi prestabiliti, come emerge dal nostro colloquio con l'Autore presso El Teatro nel luglio 1996.
Egli scrive in dialetto tunisino nella speranza che la nazione prenda coscienza della propria lingua, a suo parere sottostimata e poco sfruttata sebbene esprima la mentalità dell'uomo comune. Sostiene che l'arabo classico ha un uso legato all'autorità e al potere, è un oggetto bello da ammirare ma esclude modifiche, mentre il dialetto tunisino è una miniera di materiale prezioso da scoprire e manipolare, campo ideale per la sperimentazione. La preferenza del dialetto è determinata anche dalla scelta dei personaggi, impiegati, poliziotti, gente del quartiere, semplice o addirittura semi-analfabeta .
Il dialetto compare già alle origini del teatro in Tunisia, in una rappresentazione del 1913 , due anni dopo la fondazione della prima compagnia locale , e continua a essere utilizzato in misura crescente nel tempo, fino a diventare peculiare per la creazione artistica nel settore . Non a caso sono dialettali testi di grande valore del repertorio nazionale , come le pièces di Izz al-Din al-Madani e di Samir al-Ayadi, e soprattutto quelle prodotte dal Nouveau Théâtre e dal Théâtre Phou, nelle quali il testo stesso è l'elemento-chiave del lavoro creativo.
Ma Jebali, pur distinguendosi con il modo particolare di condurre il lavoro sulla lingua, ed essendo autore "conosciuto per le sue belle parole e la sua facilità a scrivere per dire (e far dire...)" , spicca anche con pièces dove la parola è secondaria, come Wayl li l-mumaththilin , o addirittura assente, come Femtella. Il drammaturgo afferma di aver concepito queste due opere seguendo un binario di sperimentazione personale, contrapposto a un suo percorso di ricerca, più attento alla fruizione del pubblico, che attribuisce al teatro il compito di "dire" il reale oppure sovvertirlo per mezzo della narrazione. E' uno sviluppo del programma già proposto dal Théâtre Phou, che non a caso sceglie il nome arabo fu, ovvero "bocca", dunque "parola" . La parola manifesta il suo peso già dai titoli di Tamthil Kalam e Klem el-lil, che rientrano in questo filone accomunate dalla struttura (come si è detto, si tratta di sketches in successione alogica) e dall'apertura sui fatti di cronaca e storia contemporanea, cui Jebali attinge a piene mani per trarre spunti di scrittura . Nelle due pièces è possibile rinvenire importanti punti di contatto tra l'Autore e Valère Novarina , per il quale egli palesa grande stima. Secondo P. Anthony , nella drammaturgia novariniana si afferma l'inesauribile fecondità della parola che, "indomita e ribelle, può diventare un'arma per combattere la legge e l'ordine immobile, per uscire da un letargo conformista e materialista".
Tornando all'analisi delle opere di Jebali, la traduzione letterale di Tamthil Kalam è "Rappresentazione di parole" : a tale proposito Amor Cherni ricorda che la funzione essenziale del teatro non è simulare ma "rappresentare" la realtà, nel significato originario di "sostituirsi a". Cherni inoltre rileva come questa pièce si spinga oltre, verso la "destrutturazione del reale", perché la narrazione stravolge i fatti attraverso un linguaggio che sembra perdere la sua coerenza, risolvendosi in litoti e giochi di parole.
Ancora parole in Klem el-lil (Parole notturne), dove la materia testuale si arricchisce in un processo sempre aperto e si rinnova in una decina di versioni a brevissima scadenza l'una dall'altra, perché l'Autore sente la necessità della simbiosi tra l'attualità della vita e il testo della rappresentazione. In questo filone di ricerca la connessione con il quotidiano e la politica locale è stretta fino ad evocare, in modo allusivo ma riconoscibile, precisi fatti di cronaca e avvenimenti noti al pubblico. Lo sketch di Tamthil Kalam "La notte del 27" (del mese di Ramadan) è in effetti un accenno inequivocabile alla giornata tragica del 26 gennaio 1978 , quando uno sciopero generale a Tunisi viene represso nel sangue. La stessa allusione è ripetuta in Klem el-lil nel brano Sha'b wahid ma yekfish (Un popolo solo non basta) con la semplice frase:
"Hanno sbagliato con noi, quel mese di gennaio" .
In un altro sketch di Klem el-lil, al-Harb bahiya wa mush bahiya (La guerra è bene la guerra è male), Jebali si riferisce alla Guerra del Golfo eppure non la nomina mai, cita solo le Crociate e il nome dei missili americani lanciati sul territorio iracheno nel 1990:
"[La guerra] E' male quando diventa come la storia delle Crociate [...]
Può scoppiare per i missili tomahawk".
I testi di Klem el-lil sono molto complessi, non solo per le allusioni ma anche per il lavoro accanito di ricerca linguistica (con rime, assonanze, anafore, associazioni di pensiero, enumerazioni), i doppi sensi e la tecnica del pastiche, da cui risulta un impasto di fiabe, strofe di canzoni, proverbi, spezzoni di discorsi televisivi, formule burocratiche.
Tuttavia in tale congerie resta spazio anche per attuare la "ricerca del non-detto" , che l'Autore, nel corso della nostra intervista già citata in questo lavoro, afferma essere talvolta "più importante della parola stessa". Secondo il critico Paul Shaoul è "come se Jebali volesse darci mezze cose, mezze verità, mezze parole o anche meno", sta a noi integrarle o contribuire al loro significato, data la voluta assenza di chiavi di lettura e la possibilità di interpretazione a più livelli. Shaoul descrive la lingua dello scrittore come ricca di sfumature e contraddizioni, ai fini di un'espressione di maggiore complessità e ambiguità. Anche il critico Noureddine Ouerghi cerca di definire questo senso di doppiezza e contraddittorietà, e scrive: "Una parola ne scaccia un'altra e lascia in fondo a noi [...] un non so che di interrotto". E' il "gioco perverso della parola" che, senza rinunciare alla polemica, consente all'Autore di tutelarsi contro la censura, tuttora attiva in Tunisia attraverso la Commissione Nazionale di Orientamento Teatrale (CNOT), organismo ufficiale creato nel 1963 con il pretesto di supervisionare il livello artistico delle opere . Quando nasce, nel maggio 1980, Tamthil Kalam ha difficoltà ad essere accettata dalla CNOT, ed è solo grazie all'intervento personale di Fouad Mebazaa, allora ministro degli Affari Culturali, che il progetto è sbloccato . La scrittura a sketches si rivela a tale proposito agile e pratica, dato che la rappresentazione può differire dal testo scritto , sopprimendo in scena parti censurabili: queste possono arrivare a coincidere anche con un intero sketch senza che ne risenta l'economia generale. Sulla scia del successo riportato da Tamthil Kalam, la Radio-Televisione Tunisina ha chiesto di registrare la rappresentazione dell'opera e, in seguito, di tutte le pièces di Jebali.
Agli inizi degli anni Novanta il drammaturgo concepisce Femtella e Wayl li l-mumaththilin, due opere che non vogliono "dire", anzi, si spingono a spogliare la materia testuale fino a negarla, sboccando nell'afasia . In scena non succede nulla, o quasi nulla: è un teatro metateatrale, che esemplifica tesi riguardo al teatro più che reggersi sul contenuto narrativo e il coinvolgimento del pubblico. In queste opere l'Autore non si occupa del presente quotidiano tunisino, ed è anche lontano dalla politica.
In Femtella sei personaggi entrano in uno scenario simile a uno sfondo per fotografie di famiglia, si sistemano in poltrona come se cercassero la posizione migliore per il ritratto e restano immobili un'ora fissando il pubblico. Con questa pièce minimalista ispirata alla negazione , Jebali vuole provare come silenzio e immobilità possano generare uno spettacolo teatrale, se questo è inteso come "creazione pura senza espressione di un contenuto aneddotico" , non come chiacchiera animata. Per aiutare un allargamento degli orizzonti artistici il drammaturgo rompe le attese convenzionali di pubblico e critica, costretti a prendere atto dell'esistenza di nuove e diverse forme teatrali , nonostante lo scetticismo manifestato ancora prima della rappresentazione e lo shock causato dalla stessa . Femtella esige immaginazione e vita interiore dagli spettatori , mentre gli attori assistono impassibili alla rappresentazione scesa in platea e svolta dal pubblico, ovvero dall'insieme delle loro reazioni : si trascende così la differenza tra "arte" e "vita" . Come ha rilevato Muhsin al-Zughlami , questa pièce rimanda a The Deafman Glance (Lo sguardo del sordo, 1970), opera muta che si protrae per sette ore concepita da Robert Wilson , fautore di un teatro d'immagini lente, dai segreti riferimenti, proposte allo spettatore come esperienza contemplativa e meditativa.
Rispetto a precedenti esperienze teatrali, Jebali si colloca in aperta contestazione con il più grande drammaturgo della Nahda di inizio secolo, l'egiziano Tawfiq al-Hakim : nel suo "teatro di concetto" il testo vive senza la stretta necessità della rappresentazione, nel nuovo teatro di Jebali la rappresentazione può avvenire addirittura senza la stretta necessità del testo.
L'Autore, in un opuscolo di presentazione a Wayl li l-mumaththilin , spiega che nella pièce gli attori "non raccontano una storia" e il linguaggio che predomina è quello del loro corpo, a dimostrazione che l'atto scenico ha comunque un valore imprescindibile, ovvero quello estetico e ludico, nel recupero della visione aristotelica del teatro in funzione di diletto e catarsi. Nell'intenzione di Jebali Wayl li l-mumaththilin è "un teatro che svela il teatro" e adotta la tesi di Diderot secondo cui l'attore non deve immedesimarsi nel personaggio che interpreta, ma recitare passando attraverso una fase di sdoppiamento critico. Analogamente, ogni artista deve staccarsi dalla propria sensibilità, "osservarla", e creare rifacendosi alla mediazione di un modello ideale. Tale concezione è illustrata in scena da attori che spariscono per far scaturire altre vite, muoiono per riapparire nelle spoglie dei personaggi. Attraverso quest'opera il drammaturgo vuole esprimere anche l'idea che l'attore è più grande di ciò che recita, superiore alla materia testuale, e che il teatro sta dentro l'attore, non viceversa.
Nel medesimo opuscolo, lo scenografo Kays Rostom descrive la pièce come uno "spazio sul punto di dire, ma ancora muto. Uno spazio di biancore silenzioso, dove il colore non si è ancora posato". Jebali giustifica il ricorso al silenzio in quanto efficace e naturale mezzo espressivo, rifacendosi alle affermazioni di Diderot in proposito: "Si è in diritto di supporre che il discorso ridottosi a una parola, un gesto o addirittura al silenzio totale sarebbe tra tutti i mezzi espressivi il più energico" , "La chiarezza è buona per convincere, ma non vale niente per commuovere. [...] Nei trasporti violenti della passione, l'uomo sopprime i legami, comincia una frase senza finirla, si lascia scappare una parola, lancia un grido e tace. Ciononostante, si capisce tutto. E' lo schizzo di un discorso. La passione non fa che degli schizzi. Cosa fa allora un poeta che porta tutto a termine? Gira le spalle alla natura" .
Nell'attività dell'autore tunisino è possibile poi rinvenire un ulteriore percorso di sperimentazione, che comprende le opere Mudhakkirat Dinasur e Hadir bi l-niyaba, alla fine degli anni Ottanta: è un teatro della ricerca del sé, carico di risvolti psicologici, tuttavia non privo di connessione con i tempi moderni, rappresentata in questo caso da tematiche generali (in particolare l'alienazione culturale e psicologica) più che da cronaca spicciola. Inoltre, le incertezze e le incoerenze dei personaggi non sono proprie della sola società tunisina ma, secondo Jean Paul Arphand , "provocate nel comportamento di ciascuno da ogni società dalle strutture mal stabilite e da ogni cultura che manchi di autenticità".
In Mudhakkirat Dinasur , Ziffel si imbatte in un secondo personaggio che, poco sicuro riguardo alla propria identità, si presenta con un nome casuale e arbitrario, Kalle. Nel corso dello scambio di battute tra i due, Ziffel ripercorre le sue memorie e le parole riacquistano il loro senso originario. Così liberato, riconosce in Kalle il suo alter ego che vive a ritroso lo stesso percorso iniziatico, per ritrovare anch'egli il senso della parola vera.
Hadir bi l-niyaba ha invece per protagonista il nevrotico Hamadi, anti-eroe o eroe per negazione, anzi "per procura", come se avesse conferito ad altri il potere di rappresentarlo. Egli è attanagliato da numerosi dubbi, il più bruciante dei quali riguarda la propria identità e sorge quando si trova di fronte al proprio alter ego:
"Quello è Hamadi, o mi sbaglio?
Che strano. Allora io chi sono? [...]
Quello là, la sua faccia, la sua espressione, i suoi tratti, il suo modo di vestire, in tutto è Hamadi
E io, la mia faccia, il mio modo di vestire, la mia espressione, i miei tratti, in tutto sono Hamadi
C'è uno di noi che non sono io
Io chi sono?"
Hadir bi l-niyaba incarna uno dei punti fissi del pensiero di Taoufik Jebali : il punto di partenza della sua creazione artistica è il dubbio di un individuo, la cui intensità però non raggiunge mai l'angoscia né lacera l'uomo. Il punto d'arrivo è lo stesso dubbio, perché non interessa lo scioglimento della crisi: esso è solo uno spunto, quasi un pretesto per costruire un movimento teatrale. L'Autore, in quest'opera, segue la dinamica interiore dei dubbi e l'incatenamento contraddittorio dei pensieri del protagonista, interessandosi al meccanismo di domanda-risposta che scatta nel suo animo. L'uomo è quindi l'unico agente, sufficiente per il meccanismo della trama: le forze che entrano in scena sono la coscienza, l'intelletto, i sentimenti, mentre ne sono escluse divinità, riti o dottrine. Per questo aspetto Jebali si differenzia dalle altre manifestazioni teatrali moderne: nel teatro dell'assurdo vediamo l'uomo combattere l'ignoranza che lo circonda, forte della sua fiducia nella scienza e nelle arti; i teatri d'avanguardia invece accordano una posizione privilegiata alle dottrine, sorgente di forza per trionfare sulle depressioni fisiche, psicologiche e morali .
D'altra parte, secondo il parere unanime della critica, l'Autore non è classificabile in un genere teatrale ben definito, e comunque rientra in una forma drammatica nuova . La riunione delle sue opere secondo i tre filoni qui proposti non ci consente di definire univocamente la sua categoria di appartenenza, ha solo lo scopo di dimostrare la varietà degli interessi anche contrastanti di questo "artista inquietante" che "racchiude in sé molte contraddizioni" , come sostiene Niyar Abi Sa'b. Anche Paul Shaoul riconosce che "Jebali è fatto di contrasti", comunque non mira mai a comunicare una visione alternativa o una coerenza logica, piuttosto "incita al disordine in una realtà ingarbugliata, e lancia interrogativi in un mondo assorto nelle risposte e sprofondato nella siesta, nella tranquillità". Lo studioso Sabri Hafiz descrive il Nostro come un esploratore impavido di territori sconosciuti, mentre Noureddine Ouerghi lo presenta teso a "disturbare le convinzioni, scuotere dagli assiomi, spintonare un benessere beato". Jean Paul Arphand vede nel drammaturgo il nemico dei dogmi, perché respinge ogni tentativo di fissare le forme e i generi. In modo analogo Niyar Abi Sa'b giudica Jebali un enfant terrible, che sbeffeggia le regole per evitare di rientrare in una cornice già pronta o di permanere nel circolo chiuso delle idee definitive. E' d'accordo anche Nadia El Fani , ritraendolo come un artista libero e temerario che, in un'epoca dove anche i "marginali" diventano conformisti, rifiuta di installarsi in uno stile e resta sempre capace di osare e stupire. Michel Corvin definisce la sua ricerca "inclassificabile", poiché mira alla "non banalizzazione dell'arte drammatica" rigettando tutto ciò che è convenzionale. Secondo quanto scrive Niyar Abi Sa'b , "Taoufik Jebali non è un artista comune", ma un "innovatore geniale che si ribella alla classificazione" e "occupa una posizione a sé" all'interno di "quella stirpe maledetta che rende fertile la cultura tunisina moderna". "Il suo tragitto appare talmente peculiare" che lo studioso se ne dichiara sorpreso.
Forse è proprio per questa assoluta originalità che importanti riconoscimenti all'opera di Taoufik Jebali vengono, più che dalla sua patria, dall'Egitto, in occasione del festival specifico per il teatro sperimentale . Anche in territorio tunisino, d'estate, si svolgono numerose manifestazioni festivaliere, a Cartagine, Hammamet, Bizerte, Sousse, Monastir, Gafsa, Sfax, Medenine , seguite in novembre dalla Settimana del Teatro , momento di incontro tra critici e drammaturghi per colloqui e dibattiti. Tuttavia si tratta di organizzazioni governative che tendono a marginalizzare le correnti progressiste, e per questa ragione l'Autore situa la propria esperienza teatrale "al di fuori del mercato dei premi stabiliti dallo stato" . In un'intervista rilasciata a Muhsin al-Zughlami dichiara: "Noi non possiamo partecipare alla Settimana del Teatro se la sua organizzazione non cambia... ci sono delle esigenze più importanti dei premi di puro valore materiale". Egli con questa affermazione si pone in una corrente minoritaria rispetto alla legione di "rappresentanti di una cultura appendice dell'ideologia politica del momento" . Anche Samir al-Ayadi denuncia l'assenza in Tunisia di manifestazioni specializzate e internazionali, mentre l'Egitto organizza il Festival del Teatro Sperimentale , lasciando liberi i Paesi partecipanti di selezionare ciò che considerano nuovo nel proprio ambito teatrale.
Taoufik Jebali è stato scelto ben tre volte a rappresentare la "novità" del teatro tunisino: partecipa alla prima edizione della manifestazione nel 1988 con Mudhakkirat Dinasur, l'anno successivo presenta Hadir bi l-niyaba e risulta poi vincitore dell'anno 1995 con Klem el-lil. La premiazione conferma il coraggio e l'originalità di questo "artista che non teme la sperimentazione" e intraprende insoliti percorsi di ricerca per esplorare la parola e il linguaggio, ma anche il silenzio e i recessi dell'io.

 

 
Arte | Agenzie di stampa | Quotidiani | Indirizzi utili | Università | Chi siamo

 

© arabroma, 1998-2002